Charlamos con él sobre su trayectoria, sobre su trabajo actual y respecto de cómo ve el teatro local.
Actualmente tenés varias obras en cartel y son bastante diferentes entre sí -desde un unipersonal hasta una obra de títeres- ¿cómo elegís los proyectos?
Por casualidad. A veces son encuentros humanos y creativos. Como el que tuve con Banfield Teatro Ensamble, artistas genuinos y espléndidos que por años me ayudaron y sostuvieron. Así surgió el trabajo de títeres para adultos No quiero morir desnudo con Jorge Onofri y hecho con los extraordinarios titiriteros de Atacados por el Arte de Cipolletti; El equilibrista de y con Mauricio Dayub, actor extraordinario y persona maravillosa o ¿Me decís de mañana? con las increíbles Flor Micha y Vera Dalla Pasqua.
No tengo más un teatro, me fui de Bolivia en un momento difícil y doloroso. Hoy soy un náufrago que trata de volver a su país. Lucho por mi independencia artística e intelectual y seguiré haciéndolo hasta que me dé el cuerpo, la cabeza y el corazón.
A partir de tu exilio en Europa, forjaste una interesante carrera en ese continente, ¿por qué decidiste volver a América Latina y por qué Bolivia?
Me fui de Argentina porque uno de mis compañeros fue raptado y torturado. Por hacer teatro, no política. La Comuna escapó a Italia, yo me quedé unos meses más. Pero ellos me llamaron y me enviaron un pasaje de avión. Así partí. No estaba exiliado, pero cuando traté de renovar mi pasaporte en el consulado argentino, la empleada buscó una lista y me dijo que me iban a repatriar. Ya estaba la dictadura. Así pedí el refugio político. Italia me lo negó pero las Naciones Unidas me lo concedieron. Por años no pude salir de Italia, luego logré ir a Dinamarca, donde trabajé obras de Ibsen y luego con el Odin Teatret. En el 90 me separé de ellos y en el 91 llegué a Bolivia.
Me fui a Bolivia porque no me gustaba el teatro que hacía, ni el público europeo y quería probar, en un lugar pobre y apartado, si yo era capaz de crear otro teatro. Hacer obras profundas a pesar de las dificultades económicas. Quería probar si mi trabajo podía afirmarse por su valor intrínseco y no por manejos políticos, pertenencias a estéticas enrarecidas o modas culturales. Quería crear algo que fuera al mismo tiempo accesible y profundo, cuadricular un círculo, unir vanguardia y esa cosa mal llamada teatro popular. Eso fueron mis veinte años con el Teatro de los Andes, que fundé allí. Un trabajo profundo sobre el arte del actor, sobre la escena, sobre los objetos escénicos, y sobre la realidad que me circundaba. Aprendí mucho de Bolivia y de los bolivianos.
¿Siempre supiste que querías dedicarte al teatro?
Me dediqué al teatro porque era tímido. Escribía poesía, pero lo que expresaba con palabras se atascaba en la timidez de mi cuerpo. Así que pensé que el teatro iba a soltarme. La timidez quedó, pero el teatro soltó el cuerpo y la voz.
Hoy escribo con las palabras, las mías cuando escribo y la de los dramaturgos que enfrento. Escribo con el cuerpo, el mío cuando actúo y el de los actores que dirijo. Y escribo con la escena y los objetos, que para mí son fundamentales. Los objetos son actores también. La escena es un espacio pero también es el umbral hacia el otro lado de las cosas. Una posibilidad metafórica, metafísica.
¿Cómo fueron tus primeros pasos?
Comencé con la Comuna Baires de la que fui el fundador más pequeño. Tenía 17 años. Y me separé de ellos a los veinte en 1975. Trabajé en los Centros sociales ocupados de Milán, Italia. Allí encontré a un maestro que fue mi guía ética e intelectual: Antonio Attisani y en los ochenta encontré a quien fue mi maestra actoral: Iben Nagel Rasmussen.
Cuando encarás un proyecto, ¿cómo es el proceso de ensayos?
Depende del proyecto. Digamos que en la base de mi trabajo está la investigación escénica. A veces “monto” un texto pre existente, que es la forma más usual para los artistas teatrales. Pero por lo general enfrento un tema o una obsesión a través del trabajo escénico. Objetos, acciones, escenas, textos, dramaturgia final, son el resultado de esa investigación artística.
Las palabras llegan a la escena cuando deben llegar, a veces antes, a veces luego. Trabajo sobre la escena, los objetos con los actores, con la música y con el texto. Son hilos que tejo y voy descubriendo la trama del tejido. No parto de una hipótesis, sino de elementos que se van aclarando, como si el cuadro final tomara vida y color a medida que avanzo en el trabajo. El resultado no es algo incomprensible, todo lo contrario. Está iluminado por la escena que ha respondido en modo extraordinario y siempre nuevo a las solicitaciones que le arrojamos.
¿Qué opinás del teatro actual latinoamericano? ¿Y particularmente del argentino?
El teatro latinoamericano y argentino es inmenso, variado, rico y pujante. Hay muchos teatros. No sólo edificios, sino formas de ver el arte escénico. Veo todo lo que puedo. Me enriquezco viendo el teatro que hacen los demás. Amo el teatro que no hago, aprendo o trato de aprender de quien parte de premisas y metodologías lejanas a las mías.
Pero creo que hay un cáncer contra el que luchar: que afecta sobre todo a las dirigencias teatrales, a los artistas de un tiempo que hoy se encuentran en roles de programación. Ese cáncer consiste en programar sólo lo que pertenece a su propia “parroquia” teatral. Entiendo con esto parroquias afectivas o estéticas. Hay que aprender a amar la diversidad, la pluralidad de visiones en el campo del arte. Parafraseando a Brecht, los cielos cuadriculados son muy aburridos.
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